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      2. 景德鎮饒玉陶瓷文化傳播有限公司

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        刀筆生花玲瓏瓷

        ——記國非物質文化遺產傳人許秀娥

        孫鈺芳

        二零一三年七月,大江南北驕陽似火,只要往外一走便通身是汗。高溫酷暑令很多人躲在家中納涼,或選擇去避暑勝地旅游,然而,暑熱抵擋不住長久的憧憬,我和先生選擇利用這個假期去了心中一直向往的充滿神秘色彩的瓷都——景德鎮。

        景德鎮在我腦海中是歷史書籍上所描述的那樣,山環水繞著的一座美麗而古老的城鎮,昌江邊的碼頭上行走著無數運載瓷器和其他貨物的船只,碼頭上有很多忙著裝卸瓷器的搬運工人,遠遠望去可以看到整個市鎮上有無數燒窯的窯爐冒著柴煙,市鎮上到處可見大小瓷器店鋪和忙著瓷器交易的瓷商。

        景德鎮之所以會成為瓷都,在于此地“山水宜陶",附近有質優的高嶺土,昌江水可淘洗陶土又便利運輸,北有黃山余脈的茂盛林木,有燒瓷所用的質優木材。早在北宋時期,原名昌南鎮的瓷器得到宋真宗的賞識,于是用其年號“景德"二字來命名這個小鎮。

        我和先生前往景德鎮,不僅是為了循著歷史的足跡去實地考察,增加感性的認識,也是為了搜集一些一手資料。我曾因喜愛中國瓷器而接觸到清代琺瑯彩瓷,并因此開始關注中國的瓷器歷史,也因此而與先生相識、相知直至走到一起。對于瓷器的喜愛與日俱增,二零零七年曾經就個人手中的一件雍正戧金梅瓶賦詩九。透過那件小小的梅瓶,我似乎看到了那位雕刻繪畫師飄逸的身影和專注的神情,他是一位志趣高雅,品性高潔,飽讀詩書,記憶精湛的人,所以刀筆之中透著一份儒雅?;蛟S他是一位俠客游歷過大山名川,所以可以有那樣的胸襟展現那樣壯闊的天地山水的自然畫卷;或許他也曾官海沉浮,看遍了人世間的悲歡離合,其作品能帶給我們一份淡定的感覺??傊?,這種種猜想皆源自于珍愛,同時又不免多有幾分惆悵和感慨,感嘆時代的變遷使神品落入凡間,感嘆那位不知其名的以刀代筆的大師離我們遠去,感嘆為什么那個時代的大師能創作出如此精美的作品,而在現代化的現在為何難尋這樣的工藝大師!每每撫摸觀賞之余,都會有一種穿越歷史,與古人握手的感覺。我心中向往景德鎮,想在那里尋求歷史的蹤跡,想從這些蹤跡里看到歷史上大師的生活點滴,或者可以探尋到令我釋懷的任何線索。

        當我們進入景德鎮的時候,便可看到大街小巷開滿了各式各樣的大小瓷器商店,還有出售低端仿制品的市場,也有專賣瓷器和古董的鬼市。市區內依然保存著明清時期的古街,當然那條古街已不再是舊時的瓷器行,而是旅游觀光和賣旅游品的地方。市中心還有國瓷器貿易大樓等瓷器商店,當然,在這些商店中也會看到現代大師們的仿品和創新作品。瓷器種類繁多,現代日用瓷,仿古瓷,擺設瓷,當代裝飾瓷板畫。但是,我望不到燒瓷窯爐冒出的裊裊爐煙,因為山林資源已近枯竭,禁止砍伐和用山材燒窯,大小瓷廠都采用電氣爐燒瓷。

        我也看不到傳統的窯廠,看不到完全的手工作坊生產的瓷器了?,F代化的生產技術改變了一切,盡管有些工藝大師努力傳承,但是不能控制每一個環節都采用傳統的工藝,更何況不采用現代生產工藝,難以滿足市場需求。而現在市場競爭又十分激烈,所以,大小商家都在拼命地降低成本,即使生產日用瓷和仿古瓷的商家也不例外。明街、清街的古船運碼頭已難覓當年的蹤影,只有那些長長的青石板上被運送瓷器和貨物的獨輪車碾過留下的深深車轍,仿佛在向我們展示著當年的繁忙與熱鬧。街道兩旁的青石磚房也早已被稠密的居住人口不斷加蓋、翻蓋的新房遮擋去大部分。

        我們看到的這一切,都不是我心中的渴望,這令我多少有些沮喪。帶著幾分期盼我們去了御窯博物館。在那里我們對明清時代的御器廠有了更為感性認識,同時我們也結識了一位文化局的工作人員,近—天的交流使我們成為了朋友。時隔一日,接到這位朋友的電話,他說想帶我們去見一位雕刻大師,我們欣然同意。很快便有了車子來住處接我們,幾經周轉,車子在市區的一個小弄巷里停了下來,朋友帶我們朝著一所沒有院子的十分簡陋的沒有上玻璃窗的磚瓦房走去。當我們進到這個房子里去,看到除了瓷土,等待雕刻的瓷胎和未送燒的器物,再就是一些拉拉雜雜的物件。這時便看到一位婦女從坐著的小竹凳上站起來和我們熱情地打招呼,她身材矮小,帶著一副老花鏡,穿著十分樸素。此外,這屋里還另有一位戴著大圍裙的高大男人正在搬運著尚未入窯的瓷胎,也和我們熱情地打招呼。眼前的一起,讓我覺得要見的可能也就是普普通通的雕刻師,或者就是自詡大師的什么人,因為我很難將雕刻大師和這個環境與這兩個人聯系起來。但是,當朋友給我介紹那位婦女,說這位就是我們國的非物質文化遺產傳人,玲瓏瓷雕大師許秀娥時,我真有些茫然了!因為之前并沒有提前國非物質文化遺產傳人和玲瓏瓷雕,也未提及要見的這位雕刻大師是位女性。我訝異著,對著這對大師仔細端詳起來。她的面龐清瘦,輪廓清晰,溫和的神情中透著堅毅,整齊的短發令她顯得格外地干練,鼻梁上架著副老化眼鏡,但雙目卻炯炯有神,說起話來語速很快??此龔淖男≈竦噬险酒饋碜氯ピ僬酒饋淼臉幼?,動作十分輕快靈活。詢問之下得知她已七十六歲,卻怎么看也不像是這個年紀的老人。在我的懇請下,她又重新坐回到小竹凳子上專心致志地雕刻著一只大碗,紋飾圖案是鳳戲牡丹。她手執一把小小的刻刀,神情十分專注地一刀一刀地刻掉的瓷土輕輕地刷下來,然后再輕輕吹凈表面殘留的細小粉末,清理干凈后再接著刻劃。她的動作嫻熟、干凈利落,手中的刀子要從哪里下刀,哪刀輕哪刀重,刻劃多深,以及整個紋飾布局看來都在她的心中和手中了。我邊看邊想,難道我心中勾勒過無數次的雕刻大師就是這樣的一位女性?她實在與我心中那位大師的形象相去甚遠!但她究竟是怎樣的一位女性呢?她有著怎樣的經歷和身世呢?她為什么能成為國級非物質文化遺產傳人的呢?我唐突地做了個決定,我決定采訪她。沒想到的是,這位初次見面的國級大師爽快地答應了我的請求。因此,我們有了后來的三次采訪見面,兩次是在她的家中,一次是在景德鎮文化局。

        我的采訪是從許秀娥大師的家世開始的,她年過七旬,很多家族的歷史在她的腦海中已是零零散散的片段,況且多年未曾敘及,所以初兩次的采訪多是在幫助她反復回憶家族的歷史和譜系,雖經努力,她終還是不能記起其父親的名字,而我也因為時間的關系,無法走訪當地的相關部門去查找相關的資料。我在七天的時間里先后三次采訪她,透過她的家人和她本人的身世及經歷,以及玲瓏瓷雕技術有了更加深刻的了解。通過和她的交談與交流,我對許秀娥大師為祖國傳統工藝技術的傳承與發展做出的貢獻有了更深的認識。當我結束整個采訪準備回到北京時,她在我心中的形象與地位已不再是初次見面的樣子,對她,我充滿敬意!

        為了便于讀者理解,這里需要對瓷器燒制中的幾個術語著些筆墨。瓷雕分有堆雕、浮雕、鏤空雕等等。玲瓏瓷雕,是在瓷雕的基礎上逐漸發展出來的。始創于明代永樂年間,當時主要是用在青花園器上。即在素胎上用刀雕透出形狀似米粒大小的洞,俗稱“米通",也叫“玲瓏眼"或“瓜子眼"。一件器物上用數個“米通"組成一些圖形,或菱形,或圓形等等。在未雕“米通"的地方,以青花勾畫紋飾,然后再施透明釉。這樣燒成的器物看上去“米通"透光,但又不破漏,配以青花,整個器物給人玲瓏剔透之感,格外別致。但此技藝不知何故后來失傳。至康熙時期,才又被發掘恢復??梢哉f玲瓏瓷雕是景德鎮的一個瓷器品種。隨著工藝的不斷發展,玲瓏瓷雕開始用在薄瓷胎上,這樣燒成的器物更加玲瓏剔透。此外,玲瓏瓷雕也不再用于青花瓷器上,即不僅有青花玲瓏瓷雕,也有青花五彩玲瓏瓷雕、五彩玲瓏瓷雕和不施彩的白色玲瓏瓷雕等。但是玲瓏瓷雕的形式基本上沒有什么太大的變化,即依然是以“米通"組成不同的造型。

        許秀娥于一九三九年出生在景德鎮,其時,她的整個家族共同經營著當時景德鎮的一個大瓷器商號“許茂昌"。她祖上為江西撫州人,以瓷器生產和貿易為主業,當時主要是做外銷瓷的生意。后搬遷至景德鎮??滴鯐r期開始學習發掘玲瓏瓷雕,至光緒時期,技術成熟,到袁世凱時期達到巔。其祖父許丁生育有四子,長子許坤記,執掌家族生意,為少東家,依然以外銷瓷生意為主。次子許榮記和四子許權記讀書,均就讀于黃埔軍校,后來四子許權記在南京為官。三子許丙記主要是做窯上的工作。許家四子雖然有的經商,有的仕途為官,但家族資產則是均各有份。這反映出當時的社會依然是中國明清時期士商社會的延續。

        許秀娥就是出生在那樣的一個時代,那樣的一個瓷器世家中。其父不僅精通瓷器生意,而且精通瓷器的雕刻與燒造,許秀娥的母親當時在家中描畫青花。據許秀娥講述,在景德鎮,有很多婦女都會在家中學做描畫青花和填彩,但不從事窯上的重體力勞動。這和史書的記載及許多論述相吻合。但是雕刻玲瓏瓷,在許氏家族歷史上一直是傳男不傳女的。許秀娥從九歲開始學習繪畫,雕花,雕刻玲瓏眼。當時的許家,除許坤記執掌家業和在外為官的,其他在家的人都學習瓷器的生產加工和瓷雕技藝。許秀娥只有一個妹妹,她和妹妹同時學習玲瓏瓷雕,但妹妹喜歡看紹劇和越劇,不喜歡讀書學藝,因此常被祖父和父親責罰。只有許秀娥勤奮踏實,跟隨其父認真學習。新中國后,一九五零年,許秀娥又進了掃盲班學習三年,達到小學文化程度。當時,除了父親的親自傳授,她就是對著雕刻的圖來練習雕刻,也喜歡看“四大美人圖"一類的畫冊。雖說雕刻玲瓏眼看似易學,其形狀圓即圓,尖即尖,但要雕得細致、規整、標準、并非一朝一夕之功可就,在整個許氏家族中真正掌握玲瓏技藝的女子只有許秀娥一人。

        民國時期,在景德鎮有五家規模較大的做青花園器的瓷行,但只有“許茂昌"號一家做玲瓏瓷。新中國前,一九四八年又增加了兩家經營玲瓏瓷的商號,也都是從許家分出去的。一九五二年私企合營,“許茂昌"號與其他幾家共同合股,重立商號“許坤記",但不到二年的時間便倒閉。當然這又是一個長長的故事。一九五四年,景德鎮實行公私合營,原來幾個較大的民營窯廠和瓷行組建了一個景德鎮私營企業,幾家分別成為當時的四個分廠,許家為第四分廠,仍做玲瓏瓷。而其他的三個廠則是什么都做,唯獨不能做玲瓏瓷。一九六二年至一九六三年間,國把第四分廠納入公私合營的范圍,命名為“紅光瓷廠",成為當時景德鎮的國營瓷廠之一。許秀娥就這樣隨著家族企業進入到公私合營后的“紅光瓷廠",并分配在技術部門工作,當時叫實驗組。除了雕刻玲瓏瓷外,還負責畫青花及青花分水。需要說明的是畫青花可以由徒弟做,但是分水須由師傅做,因為這是一項對技術和經營要求很高的工作。其父親也進入“紅光瓷廠"負責選瓷,這同樣是一項需要很高技術和經驗的工作。

        “紅光瓷廠"成立之初,仍然生產玲瓏瓷,但是到了后期,瓷廠之一的“光明瓷廠"要求派技術人員進入“紅光瓷廠"學習玲瓏瓷雕。之后,逐漸形成了兩個瓷廠生產玲瓏瓷的格局。但是,一九六四年國大量生產外銷瓷,手工制作的玲瓏瓷產量跟不上需求,因此便研制成功了雕刻玲瓏眼的設備,形成流水線式的生產。設備的研發人員也是許氏家族一位姓鄒的工人的子弟。但精品仍然要求手工制作,當時有五個人可以做玲瓏瓷雕,實驗組也就是十來個人。期間她在廠里先后帶過三個徒弟,一個是她的大女兒。后來大女兒離開瓷廠不再做玲瓏瓷雕。另外兩個人都是廠里指派的。用許秀娥的話說,“她們都么有學出來"。

        就這樣,她在國營瓷廠一干就是二十五年。那個時候,只能做廠里下發的任務,包括器型紋飾等,不能有個人的發揮和創造。從一九七九年開始,在改革開放的浪潮下,景德鎮興起了仿古生意,而許秀娥也被聘請在業余時間去做一比一的高仿瓷。所謂一比一的高仿,就是要把一件瓷器按照被仿制器物的樣式尺寸完完全全的復制出來,力爭做到無差別。當然這會涉及到幾十個工藝環節,是制瓷工藝中高難度的技術。許秀娥從一九八九年退休開始,就被私企老板聘用,主要也是做宋、元、明、清官窯的一比一高仿瓷器。許秀娥為了家庭生活,就這樣不停地雕刻。品種有高仿瓷,青花玲瓏瓷,也有薄瓷。一九九四年景德鎮發大水,廠子里的機器設備都被洪水浸泡損毀,當時許氏家族企業剛剛起步,沒有任何的坑風險能力,因此生產也停頓下來。一九九六年,許秀娥的丈夫因病去世,她難以經受喪父之痛,便遁入佛門,潛心修佛。直至二零零八年才重新拿起刻刀。

        許秀娥經人介紹于一九六零年結婚。丈夫是一九五零年入伍軍人,一九五七年轉業至景德鎮消防隊。一九六七年從消防隊調入當時的“宇宙瓷廠"(當采購。他雖不懂瓷器工藝和燒造技術,但十分喜愛許秀娥的雕刻,對她的技藝贊賞,在生活中對她更是倍加照顧和呵護?;楹?,許秀娥不做家務。與丈夫育有四子,都是由丈夫料理家務和照看小孩。許秀娥對子女的教育 嚴格,四個子女家教好。一九七零年許秀娥開始信奉宗教,十分虔誠。她后來的玲瓏瓷雕藝術創作與她從一九九六年至二零零八年十二年一心向佛的清修參悟分不開。當她在擱置刀筆十二年后重新執筆刻瓷,技藝非退更進。并且從二零零八年開始她開創了在博瓷胎上進行浮雕、鏤空雕和玲瓏瓷雕三位一體。對傳統的單一的“玲瓏眼"更是做了大膽創新,發掘出多種造型的“玲瓏眼"。對于裝飾紋飾,更是將“玲瓏眼"技術由青花玲瓏發展到龍鳳花蝶等紋飾上,并且形成了以佛教題材為主的,集人物和經文于一器風格。

        這些創新并非易事。因為在薄瓷胎上雕刻單一玲瓏眼已屬不易,再加上浮雕和鏤空,會將本義很薄的瓷胎上的瓷土去掉很多,這會增加燒造難度,成品率很低。薄瓷胎對于瓷土和燒窯有要求。明代景德鎮瓷器之所以能夠凸顯地位,離不開高嶺土的發現和二元配方的使用,使景德鎮的瓷器胎骨致密硬實而潔白。此外,在用瓷上,亦是將好的瓷土提供給御窯廠。清代宮廷琺瑯器的燒造成功離不開景德鎮提供的潔白而細膩的博胎白瓷。用于燒造幾近于半脫胎的薄胎瓷的瓷土要求,這是一種配方的瓷土。有了這樣配方的瓷土,還要有能夠拉成坯的工匠,亦非十年八載所能造就。目前在景德鎮能夠制作這樣薄瓷胎的只有一家私營企業,能為許秀娥大師提供雕刻所需用瓷。還有就是對于燒窯的溫度控制要求高。窯溫不夠,不能成器。窯溫過高,則會燒塌,即使器物出現大的凹凸,更為嚴重的是使器物過度收縮而整個塌陷。在過去燒柴窯的時代,對于窯溫的控制主要憑借燒窯師傅的經驗來判斷和掌握。因此真正燒成一件器物難?,F代燒窯技術為解決燒窯所需資源的日益減少和枯竭應運而生。電氣爐的特點是升溫快,溫度控制穩定。雖然沒有使用傳統柴窯少出的器物的溫潤之感,使得成品率大大增強。即使如此,依然是雕十件能成到三件到四件。原因是在于雕刻過程中如果出現走刀、器物在雕刻時出現破損或在搬運中出現損壞則已經報廢無法入窯,或雕好的器物上鏤空部位過多過大,使器物的瓷土連接處過細過少,或浮雕、堆雕、鏤空雕結合不合理,都會使器物在燒造的過程中出現變形或開裂造成器物報廢,所以,每一個環節都需要十分的精心。

        許秀娥早在十三歲時便從父親那里學會了自制刻刀。隨著玲瓏瓷雕技藝的發展,對于工具也提出了不同的要求?,F在許秀娥大師都是自制工具。同時,她還自創了一些工具。僅雕刻中的線條部分,就會有粗線條和細線條之分,對刀具的要求也就不同。作浮雕的部分又要求用不同的工具。而打“玲瓏眼"用的則是一種尖刀。許秀娥能夠發展玲瓏瓷雕技藝,和她自制工具及發展自創工具分不開。就像前面提到過的,學習玲瓏技術不難,但是要想學好難。有些人也學過玲瓏瓷雕,但限于雕單一的“米通",且往往過于隨便,不尋古法。許秀娥自幼便練就了一身過硬的玲瓏瓷雕的本領。雖多年擱刀,但可以說任何一個細小的動作都爛熟于心。在她的心中,玲瓏瓷雕是她畢生的熱愛。從小到大都是日日雕刻,日日學習,從不知疲倦。成家之后,不喜家務,唯喜瓷雕。同時,支撐她家庭開支的主要收入來源也是靠著這一手幾代傳承下來的技藝。一九九四年,她的丈夫因病去世,她萬分難過,不想在雕刻了。從她能夠割舍下自己熱愛的雕刻藝術,離開自己的兒女而遁入佛門凈地這一舉動,可以想象出當時她的心境。她是一位堅強的女性,也是一位感情豐富的女性,她對丈夫有著深深的愛戀和依戀,她習慣了丈夫對她雕刻藝術的欣賞和對她事業的支持。當朝夕陪伴她共同走過風雨人生幾十年伴侶離開時,她的精神世界垮掉了。她選擇了遠離塵世。

        許秀娥為何能夠重新拿起刻刀,他很直白地回答:“因為我的長子又開始了重新創業。"當她的長子再次辦廠時,她回來了!她要幫助子女重振家族企業,她想把自己幾代傳承下來的技藝傳下去。是她的責任心呼喚了她!此時的許秀娥,對于佛教的理解更加深刻。她在清修之時仍不斷對玲瓏瓷技藝用心揣摩,有了更多的心得。她將鏤空雕、浮雕和“玲瓏眼"幾種技法集于一器之上,并用于薄胎瓷上(主要是燈罩,俗稱皮燈,以及碗等薄瓷胎器物)。同時也是將堆雕、浮雕集于一器之上(主要是大碗和大的瓷板)。不論佛教題材還是龍鳳花鳥傳統題材,其畫面布局大氣,場面開闊,紋飾繁縟、細膩,往往集人物、動物、花鳥等紋飾于一器。無論在瓷板上還是在燈罩上所雕觀音,皆給人端莊肅穆之感。人物衣擺飄飄,配飾華麗。更加令人驚嘆的是她除了在薄瓷胎上雕刻佛教題材外,還用工整的楷書刻寫出三千多字的《彌陀經》外,在其他器物上也雕刻過《心經》等。在某些器物上,她會根據所雕題材采用不同形狀的玲瓏眼,從而大大增加了整個器物的美感和紋飾的協調性,

        傳統的“玲瓏眼"只是單一的米粒形,如果您現在去景德鎮的民俗博物館,可以看到一些景德鎮的古窯燒造現場展示。民俗博物館集中了一批當地的制瓷名家在古窯址邊上辟出一處作為制瓷展示,其中有一位七十六歲的老藝人雕刻青花玲瓏,即為傳統玲瓏眼。細觀進刀出刀處不夠直,形狀亦不夠規整,即便如此,亦屬難得,畢竟這位老者也是用了畢生精力努力掌握這門技藝。許秀娥大師自幼便掌握了玲瓏瓷雕的技藝,又在幾十年的瓷雕生涯中經手雕刻了無數的現代外銷瓷、一比一高仿瓷,積累了無數的經驗。她發現傳統“玲瓏眼"很難表現于其它紋飾之上,如鳳凰羽毛、龍鱗龍爪、蝴蝶、荷葉露珠等。因而她創出了心形、圓形、水滴形、半月形、鋸齒形、蝌蚪形、扇形等多種形狀的玲瓏眼。根據不同紋飾使用不同的玲瓏眼,使整個器物雕刻出的紋飾生動活波,栩栩如生。

        透過這位植根于景德鎮民間的玲瓏瓷雕刻大師,我似乎看到了景德鎮的過去、現在和未來??梢哉f從她的身上,我們能夠感受到景德鎮制瓷老藝人對瓷器藝術的執著與熱愛。在現代市場經濟浪潮下,依然有像許秀娥大師這樣的不為名利,潛心玲瓏瓷雕藝術,并不斷探索創新的老藝人。她雖然已七十六歲,仍坦言依然有許多需要學習的東西,有許多新的藝術領域等待開發,也許那些未竟的藝術領域正是她不知疲倦,孜孜以求的動力。她心中的那份虔誠與清澈,使得她能夠永保一顆藝術的童心。她用手中的那把刀,為我們展現了她心中的美好畫卷。我多么希望她能夠像現在這樣為我們雕刻出一件又一件的精美瓷器??!所幸的是今年五月,景德鎮市文化局按照國非物質文化遺產傳人的遴選標準和考核程序,將許秀娥大師申報為國級非物質文化遺產傳人。許秀娥大師也選定了自己小兒子為玲瓏瓷雕的第五代傳人。祝愿許秀娥大師的玲瓏瓷雕藝術代代有傳人!祝愿景德鎮的玲瓏瓷雕藝術能夠在祖國燦爛的瓷器藝術天地中發揚光大!

        當我要離開景德鎮的時候,心中不再有那份神秘,而是多了一份踏實,也多了一份牽掛。幾天的采訪相處,使我與許秀娥大師之間多了一份心靈的相通。離別之際,我們彼此依依不舍。她留我們在她的家中直至我們不得不去趕乘火車的那一刻,又相送了一程又一程。我望著她清瘦的身影,眼前似乎飄過曾停留在腦海里的那位大師的影子,我相信她就是我尋尋覓覓想要探尋的那位大師。不同的是,那位古代的先者留給我的是無盡的遐想,而眼前的這位大師,讓我真切地感受到了什么是景德鎮,什么是景德鎮的瓷器藝術,同時更增加了我研究景德鎮瓷器藝術的興趣。希望不久的將來,我還會踏上景德鎮瓷都這塊土地,再次看望這位玲瓏瓷雕大師,并對景德鎮的瓷器燒造歷史進行更多的研究。(作者現居香檳)

        摘自《香檳》書刊

        第五期 二零一五年



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